Ritratto del teologo Serafino Facio

“18. Ritratto dell’Agostiniano Serafino Facio: più che mezza figura; seduto, e colla mano sinistra su di un
libro. La prospettiva è mirabile; dipinto da Domenico Tintoretto l’anno 1627.”

Luigi Tadini, Descrizione generale dello Stabilimento dedicato alle Belle Arti in Lovere dal Conte Luigi Tadini cremasco, Milano 1828.

Nella Padova di inizio Seicento si assiste a una fervida attività ritrattistica, legata anche alla presenza dello Studio Universitario: i docenti dello Studio, gli intellettuali che vivevano alla sua ombra come i numerosi nobili o facoltosi studenti forestieri ambivano a farsi realizzare un ritratto che ne fissasse lo status. Sono frequenti le immagini di parata, caratterizzate da un taglio a due terzi, corredate da elementi che caratterizzano la professione dello studioso. Tali immagini erano destinate all’esposizione in luoghi pubblici (prima di tutto l’Università) o in gallerie private, con la funzione di celebrare le virtù morali e intellettuali e di sollecitarne l’emulazione.
Tra i protagonisti di questa produzione, c’è anche Pietro Damini che, oltre ad inserire vividi e riconoscibilissimi ritratti tra gli astanti delle sue scene sacre e nelle tele civili, dovette rapidamente colmare il vuoto lasciato dalla morte del pittore Francesco Apollodoro presso la nobiltà padovana e la committenza ecclesiastica e universitaria (Banzato 2013b, p. 27).

Il ritratto del frate agostiniano Serafino Facio, decano del Collegio teologico di Padova, è un esempio di altissimo livello della sua attività. L’identità del personaggio è dichiarata da una lunga epigrafe (“Magister Seraphinus Facius Patavinus augustus sacerdos Collegii theologorum decanus / anno Domini MDCXXVII aetatis suae annorum LXVII mensis”), probabilmente successiva e del tutto simile ad altre dello Studio padovano. La data 1627, dal momento che Serafino Facio era ancora in vita nel 1629-1630 (Van Gelder 2009), deve corrispondere all’esecuzione del dipinto. La veste e i tomi sul tavolo – di filosofia e teologia, ma anche la proposta di riforma degli statuti – confermano lo status di membro del collegio e il suo impegno nella vita istituzionale del collegio stesso.
Il ritratto ha una spiccata monumentalità nella rappresentazione scorciata dal basso, una scelta che richiama le opere sacre della maturità dell’artista. L’ambientazione essenziale contribuisce a un’immagine di forte rigore, mitigata tuttavia dall’accentuato cromatismo e dall’attenzione al dato luministico, che Damini trasse dalla lezione di Carlo Saraceni, che nel 1619 era rientrato a Venezia da Roma portandovi la propria riflessione sul caravaggismo: una luce soffusa ma ferma investe le mani e il volto del religioso e rileva una serie di elementi minori, i bottoni del polso della camicia, le borchie e il tessuto rosso della sedia, le legature e i tagli dei libri. La sottile definizione materica dei tessuti, dell’epidermide come delle legature contribuisce a generare un clima accostante dominato dalla vivezza dello sguardo penetrante dello studioso, e ancora alla luce che sfiora la mano sinistra ferma su un volume e fissa in un contrasto chiaroscurale netto il gesto oratorio della mano destra levata è affidata la sintesi del magistero teologico di Facio.

Il conte Tadini riteneva che il dipinto fosse opera di Domenico Tintoretto, attribuzione mantenuta anche nei cataloghi successivi (Catalogo 1903; Scalzi 1929); successivamente l’opera fu spostata verso una produzione anonima di inizio Seicento (Scalzi 1969; Scalzi 1992), fino al corretto inquadramento nella produzione di Pietro Damini (Fossaluzza 1994; Banzato 2013).

Monica Ibsen

2024-2025, Roberta Grazioli, Bergamo.

Bibliografia

L. Tadini, Descrizione generale dello stabilimento dedicato alle belle arti in Lovere dal conte Luigi Tadini cremasco, Milano 1828, pp. 11-12.

L. Tadini, Descrizione generale dello stabilimento dedicato alle belle arti in Lovere dal conte Luigi Tadini cremasco, Bergamo 1837, p. 13.

Catalogo della Galleria Tadini, Lovere (BG) 1903, p. 41 n. 388.

E. Scalzi, Catalogo dei quadri esistenti nella pinacoteca con note illustrative, Lovere 1929, p. 110-111 n. 388.

G.A. Scalzi, Galleria Tadini. Guida, Lovere 1992, p. 16.

G .A. Scalzi, La Galleria dell’Accademia Tadini, Lovere 1969, n. 388, s.i.p.

G. Fossaluzza, Schede su Pietro Damini, “Bollettino del Museo Civico di Padova”, 1977 [1994], pp. 123-154, a p. 134-137.

G.A. Scalzi, Guida rapida per il visitatore, Lovere 1995, p. 12.

V. Mancini, Ritratti di cattedratici padovani tra Cinque e Seicento, “Padova e il suo territorio”, XIII (1998), 74, pp. 14-17, a p 17.

D. Banzato, Padova 1600-1650, in La pittura nel Veneto. Il Seicento, a cura di Mauro Lucco, Milano 2000, I, pp. 120-154, p. 139.

G.A. Scalzi, I restauri del Tadini, Lovere (BG) 2000, pp. 222-223.

M. Van Gelder, Trading Places. The Netherlandish Merchants in Early Modern Venice, Leiden 2009, p. 122.

D. Banzato, Pietro Damini. Maddalena. Dipinti inediti del barocco italiano da collezioni private, “Quaderni del Barocco”, 17, 2013 (cit. 2013a), p. 10.

D. Banzato, Pietro Damini dal privato, “Padova e il suo territorio” XXVIII, 2013 (cit. 2013b), n. 164, pp. 26-28.

Lo spirito e il corpo 1550-1650. Cento anni di ritratti a Padova nell’età di Galileo, catalogo della mostra (Padova, Musei civici agli Eremitani, 28 febbraio – 15 luglio 2009), a cura di D. Banzato, F. Pellegrini, Milano-Ginevra 2009.