Madonna con il Bambino, San Giorgio e San Cristoforo (Pala Manfron)

Crema, chiesa di Sant’Agostino (fino al 20 luglio 1797); Crema, raccolta del conte Luigi Tadini (dal 23 marzo 1805); Lovere, raccolta del conte Luigi Tadini (dal 1827);
Galleria dell’Accademia di Belle Arti Tadini (dal 12 maggio 1829).

“307. La Madonna seduta in trono dietro al quale due angioli sostengono un manto verde, lavorato in oro nei contorni. Essa riceve il Bambino dalle spalle di S. Cristoforo, il quale ha le gambe nude, e la veste ragruppata nella parte inferiore onde poter più facilmente guadare un fiume, in cui ha immersa la metà di una gamba, e tiene in mano un grosso bastone. Dall’altro lato S. Giorgio, vestito con armatura completa, tiene in mano una lunga asta con bandiera rossa. Nel fondo bellissimo paese. Questo quadro è una delle più belle opere di Paris Bordone da Treviso, il quale vi appose il suo nome in un cartello ai piedi di S. Giorgio.”

Luigi Tadini, Descrizione generale dello Stabilimento dedicato alle Belle Arti in Lovere dal Conte Luigi Tadini cremasco, Milano 1828.

Il dipinto proviene dalla chiesa agostiniana di Sant’Agostino a Crema, dove è descritto per la prima volta da Marcantonio Michiel (1521-1543, ed. 1884, p. 145) in una cappella che le ricerche di Matteo Facchi (2019) riprese da Barbara Maria Savy (2021) hanno consentito di identificare con quella dedicata alla Vergine eretta nel 1523 dal podestà veneziano Alvise Foscari (in carica dal luglio 1522 al giugno 1524) per volontà del doge Andrea Gritti. Barbara Maria Savy (2021, p. 51) ha suggerito che la commissione possa essere stata suggerita dallo stesso Foscari, nella cui residenza veneziana sono descritte altre opere dell’artista.

Insieme alla Madonna con il Bambino e i santi Bernardo e Orsola di Lazzaro Bastiani, commissionata da Bernardo Barbarigo, podestà di Crema dal 5 marzo 1487 all’8 agosto 1488, destinata a una cappella privata nell’attuale Palazzo Comunale di Crema (Bergamo, Accademia Carrara), e al monumento funerario del condottiero Bartolino da Terni datato 1518, opera di Lorenzo Bregno , conferma l’orientamento dei podestà veneziani a rivolgersi a artisti veneziani o veneti per opere d’arte destinate a contesti di alta rilevanza politica, configurandosi così come un episodio significativo di “dominazione simbolica”. Questa riflessione giustifica la particolare iconografia della pala, la cui lettura parte dall’identificazione del personaggio ritratto nelle vesti di San Giorgio: Giorgio Vasari racconta infatti di aver appreso nel 1566 da Paris Bordon che nella pala era “ritratto il signor Giulio Manfrone per un san Giorgio tutto armato” (1568, ed. 1966-1997, VI, p. 171).

Giulio Manfron apparteneva ad una famiglia veneta che aveva basato la propria fortuna sull’abilità militare al servizio della Serenissima. Giulio aveva ottenuto nel 1525 il comando di una guarnigione, ma la sua brillante carriera militare era stata stroncata da un colpo di archibugio il 15 agosto 1526, durante l’assedio di Cremona (i dati biografici sono ripercorsi da Cosma 2007 e da Savy 2021a). L’episodio, destinato a suscitare una profonda eco in tutta Europa, è registrato da Pandolfo Nassino, che trasmette anche una descrizione del condottiero: “Mag.[ifi]co s[ign]or Julio Monfrone conduttore della Illustrissima signoria de Venetia. […] a Cremona […] salendo sopra uno bastione […] a la testa fo ferito et morto […] de uno archibuso […] et fo adi 15 agosto 1526 alli hori 17 in mercordi il qual giorno era lo giorno de la gloriosa Vergine Maria, era de bella statura ma bruno in faza cum la barba grande et mostacchi grandissimi, de età de anni circa 40 […]. Q[ue]sto s[ign]or Julio è q[ue]llo ch[e] il conte Camillo […], f[iglio] q[uondam] mag[ifi]co Victor de Martinengo me disse più fiati n[on] esser trop[p]o animoso et ala presa de Lonico no[n] fece tutto q[ue]llo bisognava ad uno par suo” (Registro 1520-1544, Brescia, Biblioteca Queriniana, ms. C. I. 15, c. 20). La descrizione del personaggio trova conferma nel Ritratto di gentiluomo datato 1523 (Alte Pinakothek, Munich), nel quale si è proposto di riconoscere il giovane Manfron, e naturalmente nella pala cremasca.

Il lusinghiero giudizio trasmesso da Marin Sanudo nei suoi Diari “el magnifico Manfron […] si è portato da Cesare […] ma el meglio di tutti suo fiol nominato Julio […] li vien fato grande honor da’ franzesi per haversene portato così degnamente” (Sanudo 1886, col. 522) trova conferma nel profilo clipeato inserito nel basamento del trono, che evoca ma non copia modelli antichi, accompagnato dall’iscrizione Iulo con esplicito riferimento al nome dell’effigiato. Giulio Manfron è evidentemente il destinatario della corona di fiori retta da uno degli angeli in volo.

Come è stato più volte sottolineato, l’intera composizione suggerisce una connotazione funeraria ispirata al prestigioso modello della Pala di Castelfranco di Giorgione, ma al tempo stesso rappresenta una celebrazione della Repubblica di Venezia, giustificata dalla sede ufficiale nella quale era collocata la pala: “La figura di Maria, cui Manfron in armatura e con lo stendardo della vittoria fa guardia, è anche immagine identitaria di Venezia. […] Carattere di ufficialità … riveste anche la presenza del san Cristoforo, protettore in caso di morte improvvisa, derivato dall’affresco eseguito da Tiziano in Palazzo Ducale a Venezia per il doge Andrea Gritti subito dopo la sua elezione nel 1523” (Savy 2024). L’ipotesi è che la pala sia stata commissionata da Giampaolo, a sua volta scomparso nel 1527 a Pavia, come celebrazione postuma del figlio, ma nel contempo come importante segnale della presenza della Serenissima nel contesto cremasco.

Le riflessioni di Savy (2021) hanno confermato che la pala è da riferire agli anni 1526-1527 e segna una svolta nel percorso di Paris Bordon, formatosi a Venezia nella bottega di Tiziano e già attivo come pittore nel 1518. Lo sguardo del santo guerriero evoca le atmosfere intime e melanconiche di Giorgione rilette alla luce delle prove ritrattistiche di Lorenzo Lotto; la possanza di san Cristoforo e la posa dinamica della Vergine manifestano già un’adesione alla cultura del michelangiolismo padano cui attingono, negli stessi anni, Tiziano e Pordenone e questi nuovi accenti pordenoniani, già leggibili nella Pentecoste di provenienza Cremasca (Milano, Pinacoteca di Brera).

Marco Albertario

1805-1808, Francesco Boldrini, Milano.

1905, Luigi Cavenaghi, Milano.

2016, Alberto Sangalli e Minerva Tramonti Maggi; indagini diagnostiche di Vincenzo Gheroldi e Sara Marazzani.

Il conte Tadini acquista il dipinto dopo la soppressione della chiesa degli Agostiniani il 26 marzo 1805 per la somma di “lire 364 e soldi 16” e ne affida il restauro a Francesco Boldrini, al quale si deve probabilmente si deve il fissaggio della tela ad una tela di supporto. L’intervento di Luigi Cavenaghi (1905) ha cercato di migliorare le condizioni di lettura dell’opera, il cui restauro era ormai diventato necessario. L’intervento è stato eseguito nel 2016 da Alberto Sangalli e Minerva Tramonti Maggi con il sostegno della Fondazione Credito Bergamasco e accompagnato dalle indagini diagnostiche di Vincenzo Gheroldi e Sara Marazzani. L’esame ha evidenziato come il dipinto abbia conservato in molte parti (in particolare negli incarnati) tracce di una finitura a tratteggio che aiuta a definire le zone d’ombra e i dettagli.

Le indagini riflettografiche hanno restituito tracce del disegno preparatorio a pennello a mano libera, più sottile e puntuale nelle figure, più approssimativo nelle nuvole, nell’azzurro del cielo e nello stendardo.

Lo stato di conservazione della pellicola pittorica era buono, ma disomogeneo. Estese ridipinture si estendevano dai quattro angoli (ricostruiti nel restauro di primo Ottocento) ai bordi della tela; il cielo, risultava integralmente coperto. Ridipinture e velature caratterizzavano il mantello blu della Madonna, il verde della tenda, la tunica di San Cristoforo. Vernici antiche ormai ossidate compromettevano la lettura e la valutazione del colore. Nel corso dell’intervento di pulitura si è prudentemente scelto, volta per volta, di intervenire solo sui ritocchi che coprivano o alteravano la stesura pittorica originale. Dopo una prima verniciatura a pennello si è potuto procedere all’integrazione pittorica a corpo e a velatura sulle zone lacunose. La verniciatura finale è stata ottenuta a più riprese e a giorni alterni con vernice nebulizzata.

Fonti, cataloghi e guide del museo, bibliografia specifica