Deposizione di Cristo nel sepolcro

“116. Cristo morto vicino al sepolcro. Viene egli sostenuto ed innalzato da Maria e da S. Giovanni. Vicino al sepolcro sta appoggiato colla mano destra un uomo con manto e turbante:  in vicinanza rupe scoscesa, in lontano il monte Calvario colle tre croci, ed orizzonte. Opera di Paolo Farinato Veronese.”

Luigi Tadini, Descrizione generale dello Stabilimento dedicato alle Belle Arti in Lovere dal Conte Luigi Tadini cremasco, Milano 1828.

Il dipinto di Lovere riprende un tema – quello della Deposizione – ampiamente rappresentato nella bottega Farinati (si vedano le riflessioni di Baldissin Molli 1999) e noto attraverso due versioni principali: la prima è quella monumentale a trittico destinata alla chiesa dei Cappuccini di Verona (1573), rimossa in occasione delle soppressioni napoleoniche, e ora divisa tra Arona e Grenoble; da questa composizione Paolo trasse un disegno d’après conservato presso le collezioni di Castelvecchio (G. Marini, in Paolo Farinati 2005, pp. 164-166 cat. 159) e il figlio Orazio un’incisione (G. Marini, in Paolo Farinati 2005, pp. 218-219, cat. 206); una seconda composizione (1589), che in parte riprende la precedente, venne realizzata per la cappella del palazzo di Tommaso Cazuffi a Trento, oggi nella chiesa dei Cappuccini. A questa composizione si riferisce un disegno, divulgato anche attraverso l’incisione di Orazio Farinati (G. Marini, in Paolo Farinati 2005, p. 219 cat. 206). Un differente modello è noto attraverso due esemplari (a olio su tela, del 1585, e su paragone) di collezione privata, in relazione con un disegno ora a Copenhagen, Statens Museum for Kunst (F. Rossi, in Paolo Farinati 2005, pp. 186-187, cat. 172-173).

La tela in esame, che per le ridotte dimensioni doveva essere destinata alla devozione privata, riprende l’articolato sfondo roccioso contrappuntato dal luminoso squarcio verso il Calvario ideato da Paolo Farinati per una tela orizzontale, ora in collezione privata (Baldissin Molli 1999, fig. 4) e la figura a braccia spalancate che in quella tela raccordava il gruppo delle donne al sepolcro con quello degli uomini che trasportavano il corpo di Cristo. Venuta meno la funzione, la figura appare disarticolata, mentre appare felice l’invenzione del vecchio che si appoggia al sarcofago. Il gruppo principale rielabora un ulteriore modello di Paolo, trasmesso da due disegni, I preparativi per la sepoltura di Cristo (Paris, Musée du Louvre, inv. 28987, H. Sueur in Paolo Farinati 2005, pp. 141-142, cat. 134) e Cristo morto ai piedi della croce con la Vergine e San Giovanni evangelista (Paris, Musée du Louvre, inv. 4831, richiamato da Dossi 2013, p. 24): in essi il Cristo poggiato a terra seduto, la testa in avanti, le gambe piegate e le braccia trattenute dai dolenti è certamente la fonte per la Deposizione Tadini; dal primo inoltre derivano la posa di Giovanni e suggestioni per la figura del vecchio appoggiato al sarcofago. Infine, ad accentuare i rimandi centroitaliani (esplicita la citazione michelangiolesca nella posa di Cristo: Sueur 2005) presenti ne I preparativi per la sepoltura, la figura femminile sullo sfondo tra Giovanni e Maria richiama una delle ancelle che accompagnano Ester nel gineceo (H. Sueur, in Paolo Farinati 2005, pp. 145-146, cat. 138) in cui Paolo sembra attingere alla ricerca di Raffaello sulla figura femminile con il braccio sollevato sulla testa (a partire dalla Venere davanti a Giunone e Cerere della Farnesina e ampiamente sviluppato dalla bottega e da Giulio Romano). La composizione dovette essere apprezzata, tanto che ne esistono un esemplare su tela probabilmente rifilato, ma di buona qualità e di maggiori dimensioni (82×107 cm) in collezione privata e una ripresa del gruppo di Giovanni, Cristo e Maria in un piccolo dipinto su pietra di paragone passato sul mercato antiquario (Christie’s, Londra, 29 ottobre 2003, lotto 92).

Il metodo combinatorio e la stesura pittorica vibrante, legata a suggestioni veronesiane, suggeriscono l’attribuzione a Orazio Farinati, figlio di Paolo e divulgatore delle sue invenzioni. Alla mancanza di inventiva, Orazio sopperiva con la qualità cromatica che il restauro ha restituito anche per questa Deposizione: lo splendore luminoso dei bianchi e dei rosa e la combinazione di verdi oliva e rossi delle vesti staccano dal cupo fondo roccioso le figure dei dolenti, mentre il sudario esalta per contrasto il corpo livido di Cristo.

Monica Ibsen

2024-2025, Studio di restauro Roberta Grazioli, Bergamo.

Bibliografia

L. Tadini, Descrizione generale dello stabilimento dedicato alle belle arti in Lovere dal conte Luigi Tadini cremasco, Milano 1828, p. 25, n. 116.

L. Tadini, Descrizione generale dello stabilimento dedicato alle belle arti in Lovere dal conte Luigi Tadini cremasco, Bergamo 1837, p. 32, n. 116.

Catalogo della Galleria Tadini, Lovere 1903, p. 15, n. 81.

E. Scalzi, Catalogo dei quadri della Galleria Tadini, Lovere 1929, p. 49, n. 81.

Per saperne di più

G. Albricci, Le incisioni di Paolo e Orazio Farinati, in “Saggi e memorie di storia dell’arte“, XII (1980), pp. 7-30, 113-121.

G. Baldissin Molli, Appunti su Orazio Farinati, in “Arte veneta“, XLIII (1989-90), pp. 49-60.

G. Baldissin Molli, Orazio Farinati, in Dizionario Biografico degli Italiani, vol. 45, 1995.

G. Baldissin Molli, Paolo e Orazio Farinati a confronto sul tema della Deposizione, in Pittura veneziana dal Quattrocento al Settecento: studi di storia dell’arte in onore di Egidio Martini, a cura di G.M. Pilo, Venezia 1999, pp. 78-83.

D. Dossi, Paragoni di Paolo e Orazio Farinati, in “Paragone Arte”, LXIV, 765, 2013, 112, pp. 22-31.

Paolo Farinati 1524-1606. Dipinti, incisioni e disegni per l’architettura, catalogo della mostra (Verona, Museo di Castelvecchio, Sala Boggian, 17 ottobre 2005-29 gennaio 2006), a cura di P. Marini, G. Marini, F. Rossi, Venezia 2005.